【影評文章習作】從一口戲開始—《血戀》：牟敦芾在腥羶色背後的憤世絕響

〔學員 麥子〕

玩鱔、虐戀、拳交、群交、綑綁……《血戀》（1995）作為香港史上第一部「打真軍」電影，至今仍因為當中驚世駭俗的性愛情節而為人所知。由著名三級片女星李華月自費自導主演，並由歷來以血色風格聞名於世、有「禽獸導演」之稱的牟敦芾不掛名聯合執導，電影從一開始公佈製作便是以大尺度色情暴力場面為賣點，當年亦因而創下接近四百萬的票房佳績；但自上映以來，與牟敦芾其他爭議性電影遭受的評價一樣，「猥褻不雅」、「剝削賣弄」均為對這部電影最常見的形容。隨着近年對牟敦芾電影的重新討論，愈多人注意到其作品的複雜性，始探討所蘊含的各種社會批判訊息。以此角度撥開《血戀》層層羶色腥的面紗，我們正能看見導演晚年在這部合作電影中的堅持，聽到他通過充滿獵奇色彩的官能影像所發出的憤世絕響。

動蕩時代下的流徙困局

「外遇」這個題材，在古今中外電影中屢見不鮮，而《血戀》可以說是典型的潘金蓮故事變奏，講述魚檔老闆賈益生的妻子阿芝與青年阿奀私通，後來東窗事發，阿奀在與賈益生搏鬥的過程中殺死對方，二人逃亡不果而跳崖自盡。特別的是，這部電影又建立於上世紀香港偷渡潮、人口販賣猖獗的時代背景之上，開首便交代賈益生從内地「勞動力市場」買阿芝為妻的經過（阿芝這個名字正是賈益生幫她取，可見阿芝與貨物無異），而因為阿芝沒有身份證，所以她到香港後的大部分時間只能留在偏僻的大澳魚排，不能上岸；直到電影結尾，阿芝與阿奀逃到山頂時才第一次看到香港高樓林立的現代都市景觀，但二人最終又葬身此地，更顯諷刺。

從阿芝偷渡來港做賈益生的妻子，到後來與阿奀試圖逃回内地，若將二人逃亡時經過一間士多、聽到收音機播放關於以巴衝突的國際新聞也納入討論，我們可以看到整部電影也與「邊界」、「流徙」這些議題息息相關。事實上，牟敦芾作為在1949年隨父母遷台、後來又先後到香港和内地發展的一代，他在更早時期的作品已對這些社會議題有所探討，如在邵氏旗下拍攝的《撈過界》（1978）和《打蛇》（1980）中，均將鏡頭聚焦於當時香港大量湧現的偷渡客，前者敍述他們因為在香港生活拮据而鋌而走險，後者則大膽呈現了他們在偷渡過程中慘遭人口販賣集團虐殺的殘酷現實，整部電影也充斥着集體全裸、輪姦、雞姦、虐打、火燒、倒吊等場面，雖然應有一定程度「嘩眾取寵」的商業考慮，但據導演自述，他更多是為了還原那些確實存在、在社會不為人知角落時刻發生着的非人暴行，從而引起大眾對這些邊緣社群的關注。

若將《打蛇》和《血戀》比合觀之（《撈過界》原片今已失傳，詳細内容無從考究），我們可以看到二者至少同樣刻畫了偷渡客的悲劇命運，而《血戀》又進一步揭示了人們排除萬難也要偷渡來港的原因。在電影密集的性愛情節中，曾兩度插入阿芝親人在文革被批鬥致死的回憶，嘗試為阿芝愈發歇斯底里的行為提供一個合理解釋；此外，電影在二人自盡前於山頂進行暴虐式性交時響起了〈東方紅〉的歌曲，最後又以當年批鬥阿芝親人、退休後到港居住的老幹部發現二人屍體作結，隱喻阿芝及其代表的一代人始終走不出動蕩時代的陰影，命運的困局。

失落的知識分子

考究《血戀》的創作時間點，這部電影是牟敦芾在他探討日軍二戰暴行的「黑太陽」系列第二部於内地被禁、第三部又因資金不足而被迫放棄後，應女主角兼投資人李華月邀請回港隱姓執導的作品。自出道以來，牟敦芾在不同地方製作電影也難逃被禁、被刪改的命運，而當事業再度碰壁、年過半百的他執導《血戀》這部作品，他似乎又把自己「鬱鬱不得志」的失落投射到電影角色中，主要體現於賈益生和阿芝的身份設置。

對於潘金蓮類型故事中往往作為工具人的武大郎，這部電影首先給予對應這個角色的賈益生不同尋常的關注。單就「賈益生」這個取自諧音「假醫生」的名字來說，我們便見其巧思，而電影更是以賈益生瘋瘋癲癲地為鮮魚聽診、被隔壁魚檔老闆嘲諷是「出貓醫生」作為引入。對於賈益生的身世，電影進一步交代他曾是醫科生，但因為一次考試作弊被吊銷牌照，只能回大澳做「賣魚佬」。另一方面，阿芝亦是一名知識分子——賈益生當初就是因為從人口販子口中得知她是讀書人，才決定買她為妻，二者在某程度上可謂「同是天涯淪落人」。

「響香港揾食好仆街……一次就整鳩死我」——這是賈益生回顧過去時所説的話。在另一幕，他更向天憤慨大喊「我係真醫生，唔係賣魚佬！社會對我唔住，全世界對我唔住！有殺無賠！」，為電影接下來一連串瘋狂性愛和殺人情節定下基調。當曾經滿懷理想、有着大好前途的醫生和讀書人，因為種種際遇而被迫成為魚販和人口販子的貨物，賈益生在性事上對阿芝的調教和凌虐、乃至阿芝與阿奀愈來愈極致的性虐式性愛，均可視作一種知識分子面對理想幻滅、只能通過性愛和暴力宣泄其悲憤的表現。

以上人物設定和對白，正與牟敦芾一生欲以電影批判社會、但出道以來便不斷被現實打擊的處境互相呼應。除了前文提及的「黑太陽」續集被禁映、第三集無疾而終的坎坷經歷外，牟敦芾在晚年紀錄片中又表示早年《撈過界》其實有一些呈現文革的片段，但基於當年邵氏兄弟對台灣市場反應的顧慮，最後被迫刪去相關情節；而在上述同樣邵氏出品、題材十分相似的《打蛇》中，我們正正看不到任何交代偷渡客在内地生活的情節，可推測背後亦有同樣的政治考慮。因此，或許是因為獨立製片、限制比較少的關係，牟敦芾在《血戀》中反而能夠觸及他過往無法直接揭示的社會問題根源，亦能將他在事業上的失意、對現實的不滿盡情抒發出來。

憤世嫉俗的絕響

在執導《血戀》後，牟敦芾便移民美國，從此淡出影壇，這部電影遂成其收山之作。「我嘗試把一些政治想法插入所謂的商業電影中……他們只想賺錢，但你仍可以加入一些想法。」這是牟敦芾晚年對他在邵氏拍攝商業電影的經驗概括，亦適合形容他後來執導《血戀》時的心境。若從牟敦芾的社會批判意圖觀之，這部作品可惜之處便在於沒有就以上情節和人物設計作更進深推展，始終讓位於挑戰觀眾感官底線的獵奇性愛橋段——這問題到了阿芝與阿奀開始偷情便愈發明顯，當中花樣百出、旨在演示性愛技巧本身的情節使電影一度產生割裂之感。

固然，牟敦芾其他電影如《打蛇》、《黑太陽731》（1988）也有大量令人乍舌的性愛元素，但只是作為一種泯滅人性、模糊人類與動物界限的暴力展現，女性在其鏡頭下又往往處於被動客體的地位，故不會像《血戀》那樣出現各種體位和玩法的春宮圖式性愛情節，更不會出現如阿芝與阿奀般充滿歡愉（即便虐戀也是痛苦並快樂着）的性愛關係。之所以造成《血戀》内部如此不和諧的電影風格，相信與另一位導演、同時是投資人兼演員的李華月有一定關係，值得進一步探究。但至少，《血戀》能保存牟敦芾那些不協調的諷刺聲音，當中對現實的批判程度甚至比當年《打蛇》有過之而無不及，可見這部電影在其個人創作生涯中亦別具意義，尤其當這些憤世之聲已成絕響。